L'INDICE
■■dei libri del meseBH
pag. 21
La Fabbrica del Libro_
Autori e titoliy consumi, bisogni
di Giovanni Peresson
Cristina Benussi, Giulio Lu-
ghi, Il romanzo d'esordio tra im-
maginario e mercato, Marsilio,
Venezia 1986, pp. 201, Lit.
20.000.
Marino Livolsi (a cura di), Al-
meno un libro. Gli italiani che
(non) leggono, La Nuova Italia,
Firenze 1986, pp.149, Lit. 10.000
Un efficiente accesso e monitorag-
gio del mercato rappresenta per la
casa editrice la principale chiave stra-
tegica di successo. Il rafforzamento,
il miglioramento o la conservazione
degli spazi in libreria, più in generale
delle relative quote di mercato, è nel
breve, medio periodo legato a scelte
innovative sul piano commerciale e
di marketing.
In uno degli annuali rapporti sullo
"stato dell'editoria", quello compila-
to a cura dell'istituto di ricerche Da-
tabank, là dove vengono indicati i
"fattori chiave" di successo nelle di-
verse aree d'affari in cui operano le
aziende editrici — quello di Narrati-
va e Saggistica, di Varia, lo Scolastico
e le Grandi Opere — l'innovazione
di prodotto, la capacità cioè dell'edi-
tore di individuare e proporre al
pubblico dei lettori, titoli e opere in
grado di stimolare e soddisfare nuovi
e ancora inespressi bisogni di lettura,
vengono valutati in chiave proiettiva
solo come "fattori importanti", cer-
to da non trascurare da parte dell'e-
ditore, ma senza con questo rappre-
sentare, a eccezione di Narrativa e
Saggistica, elementi chiave; strategici
appunto.
Insomma per la casa editrice i prin-
cipali fattori di successo risiedereb-
bero in una migliore gestione del ma-
gazzino e delle rese, in una maggiore
presenza, e quindi visibilità, sul pun-
to vendita, in un controllo più atten-
to delle tirature o nella "promotion"
verso decisori d'acquisto. E solo nel
segmento d'affari Narrativa e Saggi-
stica che T"innovazione di prodot-
to" rappresenta uno, ma solo uno,
dei fattori di successo, che entrereb-
be in gioco, per così dire, all'interno
di un mix ai variabili al momento
dell'individuazione di aree mercato
non ancora coperte da prodotti edi-
toriali concorrenti.
Se andiamo a esaminare la compo-
sizione dei titoli pubblicati per tipo
di edizione, vediamo che nel '76 le
prime edizioni rappresentavano il
46,7 per cento dei titoli, ma che nel
1985 hanno raggiunto il 59,4 (in altri
'macrogeneri', ma il confronto è con
T84, abbiamo per la Narrativa il pas-
saggio dal 46,4 al 68,0 per cento; per
la Saggistica dal 59 al 70 per cento).
Insomma il mercato viene sempre
più ad esser fatto da prime edizioni.
L'aumento delle novità a discapito
delle ristampe, se è il risultato della
possibilità ai sfruttare l'impatto che
un nuovo titolo, o un nuovo autore,
ha in libreria, è stato anche indotto
dalla necessità di andare incontro ai
nuovi e differenziati bisogni di lettu-
ra che si sono venuti a creare in quel-
la che il Censis ha definito la "società
del segmento". Ma in un mercato
sempre più occupato da prime edi-
zioni, l'approvvigionamento di nuo-
vi testi, la ricerca di nuovi autori,
diventa per il complesso dell'indu-
stria editoriale un momento che non
può più esser gestito indipendente-
mente da quelli che sono i nuovi pro-
fili, i nuovi assetti del consumo. O
rimane possibile solo in quel seg-
mento d'offerta che si definisce co-
me "letteratura sperimentale".
Le forme assunte dai mutamenti
socioculturali avvenuti in questa pri-
ma metà degli anni '80, non poteva-
no non avere delle ripercussioni nel
consumo, e quindi nella produzione
di titoli. Ai mutamenti negli stili di
vita, alle turbolenze di valori hanno
corrisposto, e corrisponderanno
sempre più, il sorgere di specifici bi-
sogni di lettura: di evasione, ma an-
che di formazione e di aggiornamen-
to professionale (si pensi allo svilup-
po dell'editoria informatica o della
manualistica economica). Avremo
sempre più libri mirati, per nicchie
di lettura specifiche e omogenee. Ma
si avrà, per questo, sempre più neces-
sità di "autori"; in ogni caso di pro-
fessionalità capaci, in una società dai
rapidi cambiamenti nei suoi assetti di
valore e di consumo, di individuare
nuovi prodotti capaci di incrociare i
mutevoli bisogni di lettura nel mer-
cato dei potenziali lettori.
A questo si aggiunge il dato — ce lo
fornisce Giorgio Grossi nel Libro di
successo, contenuto nel volume cura-
to da Livolsi — secondo cui se T'of-
ferta (e quindi la politica editoriale)
[...] tende a privilegiare leggermente
l'opera straniera, [...] il consumo
premia [i titoli d'] autore italiano", la
cui quota di mercato passa, tra '82 e
'84, dal 53,8 al 58,1 per cento (p.73).
E questo mentre il mode in Italy,
anche in campo editoriale, sembra
trovare un suo spazio nei mercati
internazionali. Su un campione (li-
mitato) di case editrici, tra '85 e pri-
mo semestre '86, si registra un evi-
dente incremento nella vendita di di-
ritti: Adelphi da 5 a 7; Garzanti 50 e
46; Laterza 59 e 32; Longanesi 4 e 3;
Marietti da 5 a 7; Mondadori 72 e 41;
Rizzoli da 21 a 24. Possibilità che si
offrono al mode in Italy, ma soprat-
tutto una crescente articolazione dei
consumi che induce in alcuni seg-
menti d'offerta, a una omologa diffe-
renziazione delle politiche di ap-
provvigionamento di software edito-
riale. Così, nel settore della saggistica
leggera femminile si è sviluppata ne-
gli ultimi anni una produzione di
manualistica indigena (Bon Ton, Gli
uomini istruzioni per l'uso, Arte del
flirt, Uomo come ti vorrei), che oltre
a ottenere buoni risultati commer-
ciali consente all'editore di spendere
meno d'anticipo nei diritti. Ma che
non impedisce, in una politica d'au-
tore certamente più articolata, l'ac-
quisto di analoghi prodotti editoria-
li, quelli firmati Jane Fonda o Sidney
Rome.
La crescente capacità di giocare su
più tavoli anche nell'approvvigiona-
mento di testi e d'autori, in qualche
modo corrispondente all'aumentata
complessità della società italiana, in-
veste, e non potrebbe essere altri-
menti, la stessa area d'affari della
Narrativa contemporanea dove assi-
stiamo, all'interno dei diversi seg-
menti che la compongono, a politi-
che d'autore ben più articolate. Così,
se l'editoria italiana continua ad esse-
re dipendente dal mercato nord-ame-
ricano per l'approvvigionamento di
narrativa femminile, non mancano
anche a livello di produzione seriale
— almeno nelle collane Bluemoon —
narratrici italiane che pur dietro
pseudonimo straniero vengono af-
fiancate dalla Curdo alle autrici stra-
niere.
Oppure, in un altro dei settori di-
pendenti da un approvvigionamento
di serialità narrativa da mercati nord-
americani, quello delle spy story, le
non molte volte in cui a partire dal-
1*84 in Segretissimo sono stati pubbli-
cati romanzi d'autore italiano (come
A volo di Falco, Una fame da Falco di
Santini, Singapore di Remo Guerri-
ni), la vendita è risultata di alcune
migliaia di copie superiore alla ven-
dita media per titolo (A volo di Falco,
311 mila copie contro le 28 di media
per Segretissimo di quel periodo). E il
rapporto tra autore e redazione ap-
pare senz'altro diverso da come si
configura in altri segmenti della più
ampia area d'affari dalla Narrativa
italiana: "Quando ho portato in vi-
sione alla redazione le prime 30 car-
telle di Singapore, — spiega Remo
Guerrini, — la critica è stata che il
mio Walfrido appariva troppo ases-
suato. E di comune accordo abbiamo
introdotto nella trama un paio di in-
contri galanti". Certo si tratta poi di
chiedersi quanto conta questa mag-
giore attenzione a un gusto più "sma-
liziato" del pubblico dei lettori, la
conoscenza e la valutazione della
giusta dose di erotismo da inserire
nel mix narrativo, per far vendere un
numero di copie almeno pari a quella
di più affermati colleghi stranieri.
Ma è sul segmento rappresentato
dalla Narrativa contemporanea d'au-
tore italiano che continua a concen-
trarsi la riflessione sul rapporto tra
autore e apparati editoriali. Detto su-
bito che l'indagine condotta da Cri-
stina Benussi e Giulio Lugli su un
Opo di romanzieri "esordienti" (i
isti del Premio Viareggio Opera
Prima) rappresenta uno specimen del
"romanzo alto, letterario, d'autore"
(p. 11), uno dei risultati che in questa
prospettiva acquista una sua partico-
lare evidenza, è rappresentato dal fat-
to che il "collegamento", durante la
stesura del romanzo, tra autore e ca-
sa editrice entra in funzione sola-
mente "in qualche caso isolato".
Piuttosto "entra in gioco a opera fi-
nita": ben il 41,5 per cento degli au-
tori afferma di non essersi rivolto a
nessuno per chiedere consigli (pp.
83-85), il 25,6 di averne chiesti o ac-
cettati solo a stesura ultimata. Ma
suggerimenti e consigli che proven-
gono — cosi si dichiara — in larga
misura (42,6 per cento) da persone e
zone lontane da ogni professionalità
editoriale, costituite come sono da
amici e familiari. Solo nel 7,5 per
cento dei casi si afferma di essersi
rivolti, per consigli e suggerimenti, a
settori in qualche modo professiona-
lizzati della casa editrice.
Queste risposte si possono anche
leggere assumendo non più come
punto d'osservazione l'autore nei
suoi rapporti con la casa editrice,
bensì quest'ultima nel suo rapporto
con l'autore. Trovare, per esempio,
che in neppure il 3 per cento dei casi
il romanzo nasce da una operazione
di editing, e sempre in "casi in cui
l'autore aveva già rapporti di colla-
borazione già ampiamente collauda-
ti con la casa editrice" (p. 123), oppu-
re che nel 12,5 per cento il testo nar-
rativo nasce da una sollecitazione in
qualche modo proveniente dall'edi-
tore, ci dice molto sugli autori, ma
forse altrettanto sui meccanismi in-
terni di funzionamento della casa
editrice. Come merita qualche rifles-
sione lo scarto tra un 60 per cento di
risposte, in cui si ammette che il ro-
manzo è stato pubblicato dalla prima
casa editrice contattata — quando
nella quasi totalità dei casi (l'80,5 per
cento) il narratore "esordiente" di-
chiara di esser già conosciuto nel
mondo editoriale — e alcuni dei mo-
tivi addotti nella scelta della sigla edi-
toriale con cui pubblicare: appena il
3,8 per cento afferma di aver attuato
la scelta in base alla capacità dell'edi-
tore di distribuire il libro, il 7,5 per
il prestigio della casa editrice (p.
115).
Quello che ricostruiamo attraver-
so Il romanzo d'esordio è solo una par-
te del rapporto tra autore e industria
editoriale: uno scenario che se mai
può farci chiedere se tra un mercato
della narrativa contemporanea d'au-
tore italiano, che rappresenta ormai
solo il 37 per cento del mercato dei
"libri di successo" (almeno 2 mila co-
pie vendute nell'anno), contro il 63 di
narratori stranieri, e un rapporto tra
autore ed editore che passa sopra, che
scavalca i nuovi bisogni di lettura e di
evasione del pubblico (ben più soddi-
sfatti da prodotti stranieri), non esi-
sta qualche connessione. In ogni caso
un'area d'affari da servire ormai su
linee d'approvvigionamento, e quin-
di di rapporto tra casa editrice e auto-
re, ben più articolate e capaci non so-
lo di dare risposta al giusto riconosci-
mento all'"Italia degli scriventi"
("Presentazione"al Premio Inedito
L'Espresso. Icinque racconti che hanno
vinto, suppl. al n. del 31 maggio 1987,
p. 5), ma anche ai nuovi assetti del
consumo di narrativa.
insegnamento in coppia con Jaroslav Pelikan.
Sento, implicita nelle tue risposte, l'urgenza
di parlare dei problemi ideologici.
Qui mi muovo nei miei apprezzamenti
tra la critica americana e quella italiana. Con-
sidero Kenneth Burke il maestro della critica
letteraria americana. Già in lui c'è un'atten-
zione acuta e anticonformistica sia all'aspetto
critico-materialistico della lettura dei testi, sia
all'aspetto religioso: vorrei usare, per evitare
equivoci confessionali, il termine numinoso.
Nella critica americana è forte e positivo —
sottolineo positivo — il rapporto con matrici
ideologiche di chiara coloritura religiosa. Ci
sono i critici che hanno un senso della loro
tradizione ebraica; quelli che hanno un senso
altrettanto forte della loro tradizione cristia-
na, polisemica, secondo i cento riti diversi;
quelli che hanno un senso non dico missiona-
rio, ma certo l'impegno in una religiosità lai-
ca marxista che a volte mi fa pensare alla
situazione in Italia di parecchie generazioni
addietro.
Quanto all'Italia, trovo che per tanti ri-
spetti la critica italiana è più avveduta, più
attenta alle collocazioni storiche, meno por-
tata agli entusiasmi. Questo ha degli evidenti
vantaggi: di acribia nella lettura dei testi e
nelle discussioni metatestuali. Eppure qualco-
sa manca; provo nostalgia per qualcosa che
non c'è. Nella critica italiana del dopoguerra
un atteggiamento laico e materialistico è di-
ventato così assiomatico, essendo le alternati-
ve molto spesso tenui e poco interessanti, da
ingenerare una certa pigrizia.
La mia speranza è non di provocare un'en-
nesima polemica da giornale, ma veramente
di aprire un dialogo. Il sottotitolo del mio
libro è La retorica come teoria, e qui ci sono gli
interessi di retorica, che hanno in Italia uno
dei punti di forza. Il titolo, invece, Ascoltare
il silenzio, esprime uno sviluppo diverso: im-
plica un'attenzione al numinoso, una nuova
problematica del sacro, che io sono molto
interessato a proporre come modo di interro-
gare i testi letterari, ascoltandone quella che
io chiamo la dimensione silenziaria.
La parte migliore, e più agguerrita, della
critica italiana, quella che mi ha insegnato di
più, non ascolta il silenzio, si occupa dei testi
in un modo molto più vocale. Vedo il mio
libro come un'occasione di aprire un dialogo
fra la vocalità della letteratura, con tutto quel-
lo che essa implica di assertivo, polemico,
aperto a indagini demistificatrici, assoluta-
mente necessarie, e la sua dimensione silen-
ziaria, che evoca invece il sacro e il numinoso.
L'appello avrà difficoltà a essere raccolto.
Intanto non è un caso che Burke sia ignoto in
Italia. Gli aspetti che tu evocavi della critica
americana sono proprio quelli che da noi non
passano, o creano fraintendimenti. Penso, come
possibile interlocutore, a uno come Fortini, di-
chiaratamente materialista, però con una for-
ma di severa religiosità ebraica, un aspetto pro-
fetico. Ricordo che due o tre anni fa, a un con-
gresso a Venezia, ha sostenuto appunto che dob-
biamo circondare la poesia di silenzio. Fortini
reagisce in questo modo al consumismo, alla
desacralizzazione della letteratura.
E quasi simbolico che qui a Yale ci prepa-
riamo a un incontro con Fortini. Ci teniamo
ad avere da lui piuttosto che una conferenza,
una lettura di poesia o una serie di considera-
zioni del tipo che dicevi.
Non a caso Fortini è anche poeta. Trovo
che in Italia i poeti (penso anche a Sereni,
anche lui tutt'altro che confessionale) hanno
avuto questo senso silenziario, l'hanno senti-
to molto forte. I critici, invece, sono stati più
vocali, anche se ci sono esempi in contrario:
penso a Michelstaedter, che non a caso è auto-
re direi del più sconvolgente libro di retorica
della tradizione italiana moderna, penso per
certi aspetti a Renato Serra, a questo tipo di
testimonianze.