N. 5
Andreina Draghi, Gli affreschi dell'aula
gotica nel monastero dei santi quattro
Coronati. Una storia ritrovata, introd.
di Fracesco Gandolfo, pp. 436, ili. 411, € 75,
Skira, Ginevra-Milano 2007
il 29 ottobre 1999 "Il Venerdì di Repub-
blica" annunciava per primo il "miracolo
romano", ovvero la scoperta di un vasto
ciclo pittorico medievale nel monastero
dei Santi Quattro Coronati, e con l'avallo
dell'aliora ministro Melandri ne promette-
va la conclusione del restauro e la prossi-
ma apertura al pubblico. Questo volume
offre le immagini finora inedite dello
straordinario complesso, inaugurato dal
ministro Rutelli il 5 dicembre 2006: ralle-
grarsi del "meglio tardi che mai" sarebbe
ingeneroso verso l'amministrazione, che
patisce un'inaccettabile cronica carenza
di fondi, anche in questo caso fra le cause
del lento avanzamento dei lavori. Andrei-
na Draghi è la funzionaria che ha gestito il
cantiere e qui presenta il grande ciclo,
preservato per secoli dalla clausura.
Introdotto da Francesco Gandolfo, il pro-
gramma è minutamente descritto nelle
sue componenti, il calendario dei mesi e
le stagioni, le arti liberali, i vizi e le virtù, lo
zodiaco e le costellazioni, organizzate da
ricche decorazioni architettoniche entro il
più imponente ambiente monastico. L'im-
peccabile veste editoriale e il corredo ico-
nografico di ottimo livello fanno familiariz-
zare con questa enciclopedia medievale
illustrata, che, dipinta fra il 1235 e il 1253-
54, colma quella che fino a non molti anni
fa era ritenuta una lacuna nella continuità
storica della pittura romana. Arricchisco-
no il volume le note di Claudio Noviello
sull'apparato epigrafico, quelle di Giusep-
pina Filippi Moretti sulle vicende costrutti-
ve della cosiddetta Aula gotica, e soprat-
tutto quelle di Francesca Matera che ha
eseguito il restauro. Se non era facile "riu-
nire" un tessuto pittorico interessato da
lacune di tipo ed entità diversi, l'osserva-
zione dell'uso in parete di grate di propor-
zionamento, "sesto", "patroni", sagome e
mascherine decorative, nonché la conse-
guente necessità di un rigoroso progetto
su carta, arricchiscono le nostre cono-
scenze su ordine e modi esecutivi di pit-
ture murali e affreschi medievali.
Alessio Monciatti
Cesare, ponendo l'accento sul simbolismo
ornamentale e i rapporti tra l'arte pubblica
e privata dei Romani. L'autore non intende
fare un trattato sistematico sul secondo
stile, ma rivolge l'attenzione all'analisi delle
decorazioni pittoriche delle ville "di P. Fan-
nio Sinistrare" a Boscoreale e "di Poppea"
a Oplontis (Torre Annunziata), valutando-
ne il contenuto allegorico e il legame fra il
tema delle pitture e il pensiero politico e
filosofico deli'élite che le ha commissiona-
te, di cui faceva parte lo stesso Cicerone.
Con il preciso ricorso alle fonti scritte e il
confronto con altre attestazioni archeologi-
che, Sauron esamina approfonditamente i
soggetti delle pitture parietali in tutte le
loro componenti, a volte dimenticando la
limitatezza numerica del patrimonio pittori-
co noto e presumendo di poter interpreta-
re in maniera univoca il pensiero degli
antichi attraverso la lettura degli autori,
portavoce arbitrari del loro tempo. La
ricerca di significati allegorici delle imma-
gini non sembra tener conto del principio
di funzionalità importante per i Romani,
che affiora invece dall'analisi del contesto
architettonico. In conclusione, il procedere
analitico di Sauron, che ricorre a esempi
puntuali per sostenere le proprie ipotesi,
presenta il secondo stile allegorico come
un fenomeno generazionale, nato per rea-
zione degli aristocratici ai tragici eventi
delle guerre civili.
Paola Da Pieve
avvince il lettore specialista, delimitando il
campo con definizioni precise, come quel-
la della differenza tra "particolare" e "det-
taglio", l'uno più funzionale alla resa della
realtà imitata e l'altro piuttosto votato
all'autonomia, alla contemplazione specifi-
ca, che ci apre al significato più profondo
dell'opera. Ritroviamo nel testo la spiega-
zione del dettaglio scelto per la copertina
del libro, la mosca sul costato del Cristo in
pietà del Museo nazionale di Budapest, e,
ormai conquistati dal metodo dell'osserva-
zione minuziosa, non ci sfugge il grossola-
no lapsus del risvolto di copertina, che
attribuisce il dipinto a Giovanni Bellini inve-
ce che a Giovanni Santi; scoviamo infine
fastidiosi refusi e non ci spieghiamo l'as-
senza di strumenti quali un indice delle
illustrazioni e una presentazione dell'edi-
zione italiana. Sono solo dettagli? Sì, ma a
cui non possiamo più rinunciare.
Silvia Silvestri
Gilles Sauron, La pittura allegorica a
Pompei. Lo sguardo di Cicerone, ed. orig.
2007, trad. dal francese di Marianna Castraca-
ne, pp. 223, € 80, Jaca Book, Milano 2007
Gilles Sauron, professore di archeologia
romana alla Sorbona di Parigi, si sofferma
sulle fasi iniziali del "secondo stile pom-
peiano", dall'epoca sillana all'assassinio di
Daniel Arasse, IL dettaglio. La pittura
vista da vicino, ed. orig. 1996, trad. dal fran-
cese di Aurelio Pino, pp. 412, 18 ili. col., 160
b/n, €25, Il Saggiatore, Milano 2007
Dove e con che frequenza ricorre il
nostro incontro con l'arte? Come possia-
mo fruire appieno della visione di un'ope-
ra d'arte dal vivo? E soprattutto, come
osservare un dipinto? Da lontano, se cer-
chiamo di cogliere l'unità della composi-
zione. Da vicino, inevitabilmente, se
vogliamo godere del piacere del dettaglio
(e se la collocazione lo consente). Oppu-
re ricorrendo alle numerose immagini pro-
dotte con le più varie tecniche, avvertiti
però da Walter Benjamin sul rischio di
perdita dell'aura" dell'opera d'arte. Illu-
strazioni e tavole, in cui si alternano ripro-
duzioni integrali e parziali di opere com-
prese tra il XV e XIX secolo, non mancano
in questo testo di Daniel Arasse (1944-
2003), storico dell'arte francese dedito a
studi sul Rinascimento italiano e sulla pit-
tura fiamminga del Seicento. Con l'estre-
ma varietà degli esempi proposti, slegati
da un filo cronologico, e la libertà di asso-
ciazione degli stessi, funzionale allo svi-
luppo dei temi dibattuti (Contraddizioni,
Dispositivi, Paradossi, Intimità), l'autore
piranesiana della serie italiana: la vastità
dell'enorme volta sovrasta le comitive di
visitatori, moderni pellegrini, procurando
una sottile inquietudine. Nel corso degli
anni novanta le narrazioni si fanno globali
e Struth scatta non di rado in Asia (ma
pure negli Stati Uniti o in Australia). Si sof-
ferma sulle trasformazioni delle città e del
paesaggio, sugli enigmi dell'attenzione,
sul desiderio edenico suscitato dalla natu-
ra. Soggioganti per dimensioni, le immagi-
ni confermano lo status di global player
conseguito dall'artista. A tratti si è però
come sfiorati dal sospetto di un'impecca-
bile routine. Il volume è il catalogo della
mostra al madre di Napoli (gennaio-aprile
2008).
Michele Dantini
Thomas Struth, a cura di Mario Codognato,
pp. 135, €35, Mondadori Electa, Napoli 2008
Le prime foto di Thomas Struth, datate
tra la fine degli anni settanta e i primi
ottanta, non lasciano presagire i grandis-
simi formati, le narrazioni cosmopolite, la
ricercata eleganza di stampa che hanno
in seguito reso celebre l'artista.Struth pre-
dilige luoghi semplici e collettivi, periferie
urbane, caseggiati operai. Si orienta a uno
stile impersonale secondo l'insegnamento
ricevuto, un bianco e nero funzionale, for-
mati contenuti, perfino intimi. Indaga il ver-
nacolo architettonico contemporaneo che
gli è più familiare, quello dei quartieri-dor-
mitorio delle grandi città renane, dell'edili-
zia popolare socialdemocratica. Lo sguar-
do non è neutro: rifugge dal lusso e dal-
l'ornamento. Sullo sfondo, dissimulata dal-
l'attitudine documentaria, la sommessa
epica sociale della ricostruzione tedesca.
L'austerità degli esordi cede a una pro-
pensione grandiosa più o meno in corri-
spondenza con il soggiorno italiano, a
Napoli e a Roma, che si rivela determi-
nante per Struth: vertigini archeologiche
non mancano di colpirlo mentre osserva
Napoli misurandone la complessità urba-
nistica e cogliendo, negli strati architetto-
nici, nei paesaggi di casa su casa, la
compresenza di epoche e civiltà. Le gran-
di immagini partenopee del 1988-1989 si
rivelano "capricci" per temi e scelte com-
positive: piccole figure segretamente ana-
coretiche (i "restauratori") posano in spazi
antichissimi, immensi e vuoti, o in chiese
barocche ornate di ex voto e statue di
santi. Il confronto con la pittura si impone
insieme a un inedito desiderio di eloquen-
za. La fotografia del Pantheon affollato di
turisti, scattata a Roma nel 1990, è la più
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Yves Bonnefoy, Il grande spazio, trad. dal
francese di Feliciano Paoli, pp. 128, testo fran-
cese a fronte, € 15, Moretti & Vitali, Bergamo
2008
L'espressione francese "Grand Louvre"
designa l'ambizioso progetto di amplia-
mento del museo varato da Francois Mit-
terrand nel 1981 e completato nel 1999. Al
termine dei lavori, il filosofo Jean Galard,
allora direttore dei servizi culturali del Lou-
vre, propose a Yves Bonnefoy di compor-
re un testo per un film sul museo rinnova-
to. L'iniziativa, però, si sviluppò in altri
modi, e gli scritti elaborati allora sono stati
completati soltanto oggi dall'autore; la loro
pubblicazione in italiano, con il testo fran-
cese a fronte, precede l'imminente edizio-
ne francese. Il "grande spazio" del titolo è
quindi quello del nuovo Louvre, con le sue
innovazioni (la piramide di Yeoh Ming Pei)
e le sue permanenze (il palazzo dei re, le
collezioni, la Grande Galerie). Bonnefoy lo
esplora con la sensibilità del poeta e la
precisione dello storico dell'arte, trasfor-
mando le tappe di una visita in quarantu-
no brevissimi scritti dalla prosa disincanta-
ta e allusiva. In questo percorso, è facile
leggere l'esortazione ad affrontare le visite
ai musei, luoghi ad alta densità culturale,
con la tranquillità di chi vi rimane il tempo
necessario e vi torna quando può, senza
infliggersi la sofferenza fisica di un'indige-
stione. Non un trattato di museologia,
quindi, ma una galleria poetica condotta
con la consapevolezza dello studioso e
con la certezza di strappare un sorriso
complice al lettore amante dei musei. Nel
volumetto è pubblicata anche un'intervista
all'autore, condotta da Daniel Bergez, in
cui Bonnefoy espone da diversi punti di
vista la natura del proprio rapporto con le
opere d'arte. Conclude il libro una breve
riflessione di Flavio Ermini su alcune pagi-
ne del testo di Bonnefoy.
Nicola Prinetti
Vaccari di Franco Vaccari. Antologia fotografi-
ca 1955-2007, a cura di Marco Franciolli e Maria Pero-
sino, pp. 112, € 22, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo
(Mi)
Periodizzahile e segnata da svolte decise, l'attività di
Franco Vaccari si pone sotto un'unica stella, riconoscibile
e coerente: la tagliente ironia che colpisce, mutate le stra-
tegie, i dispositivi, i contesti, l'autorità fotografica; o se si
preferisce le retoriche Magnum dell'attimo decisivo, dello
scatto ineguagliabile. Sin dagli esordi, con le serie dedica-
te al popolo domenicale di contadini, operai e segretarie
che affolla le rive del Secchia e le balere improvvisate sul
Po, Vaccari sceglie di inseguire fotograficamente il margi-
ne, il fuori campo, quanto sta in instabile equilibrio tra
mondi eterogenei e non gode ancora di cittadinanza o di
racconto.
Che cos'è il climax di una fotografia ? Come si stabili-
sce (e chi stabilisce) che qualcosa è climax? Lo sguardo
girovago, distratto (Vaccari direbbe "ariostesco") sembra
non meno promettente, come pure l'incontro, la scoper-
ta casuale. Certo, accade negli Stati Uniti che giovani
fotografi tra sessanta e primi settanta sperimentino lo
scatto seriale (D'inconscio ottico") o siano attratti dal
"banale quotidiano": ma individuare negli sconosciuti
Ed Ruscba o (in seguito) John Baldessari i propri inter-
locutori, scoprendoli magari in esili volumetti d'artista
che hanno attraversato chissà come l'Oceano, è parte
dell'originalità di un percorso, della sua necessità poeti-
ca e critica.
In occasione della performance Maschere, tenuta nel
1969, Vaccari chiede ai visitatori di entrare in una stanza
buia e dà loro una maschera che reca impressa l'immagi-
ne fotografica di un uomo. Quindi illumina selettivamen-
te questo o quello spettatore (con una pila) e lo ritrae nel
gesto istintivo con cui, per difendersi dalla luce improvvi-
sa, questi porta al volto la maschera mostrandosi quale
non è. La fotografia è un semplice "specchio" della realtà
o una sua distorsione? Quale è il ruolo dei media o degli
artisti che impiegano immagini fotografiche nella costru-
zione del mondo "reale"? AUa Biennale del 1972 dispone
una cabina per fototessere all'interno della propria sala,
invitando gli spettatori a autoritrarsi: il pubblico diviene
coautore. E singolare che il ruolo dell'artista risulti così
tanto socializzato (in modi quasi heuysiani) a poche sale
di distanza dalla Seconda soluzione di immortalità di
Gino De Dominicis: la diversità degli interventi non
potrebbe essere maggiore. L'artista in nero (De Domini-
cis) lavora sul sistema dell'arte, e a questo rimanda; Vac-
cari si interessa alla folla anonima dei visitatori. Il passo
indietro rispetto al proprio ruolo riflette la consapevolez-
za circa le implicazioni politiche dello sguardo, l'autorita-
rietà, l'opportunismo, la brutalità dello scatto fotografico.
Nascono progetti mirati alla costruzione di un luogo "pri-
vato" (oggi diremmo relazionale) all'interno del luogo
pubblico riservato all'esposizione: salottini, ambienti
lounge, caffè che disattendono la gerarchia di ruoli inco-
raggiata dal sistema e agita malgré tout dal narcisismo
dell'autore.
Nel catalogo della mostra al Museo cantonale d'arte di
Lugano (febbraio-marzo 2008), concepito come progetto
autonomo, l'artista dedica a ogni opera una
descrizione/ricostruzione (in apparenza) retrospettiva.
L'opera esiste (solo) nel racconto; il racconto nell'espe-
rienza e nella memoria.
(M.D.)